Le chagrin d'un regard où luit encore une braise de joie : elle ne cesse de le creuser, le fond de l'œil se consume de plus en plus profond ; le visage s'oblique.

Et je n'ai pas envie d'écrire sur Ludwig, mais… Je n'avais jamais vu ce film de Visconti, comme quelques autres encore, jusqu'à cette reprise du mois d'août. Je ne sais de l'histoire de Louis II de Bavière que quelques échos flous et lointains toujours associés à d'autres noms, et dans le même mouvement ce nom existe pourtant, un peu mystérieux ; je pensais que j'irai lire un jour à son propos…

J'irai lire un jour. Là, il s'agit d'autre chose, et cela (me) fait du bien, que d'un biopic de Louis II de Bavière : Visconti peint, par blocs (faute d'un meilleur terme) libres de transitions mais lacérés par les témoignages face caméra, un portrait de plus en plus vertigineux de Ludwig. Mais je n'ai pas envie d'écrire sur Ludwig, même pas sur la post-synchronisation, son déport vers l'italien pour de nombreux interprètes, la table d'un repas qui disparaît comme dans une trappe de théâtre, une impératrice dans un cirque qui fait marcher son cheval de côté, toutes ces choses qui tendent à…

Et j'ai vu le film deux fois cette semaine, à des horaires que j'évite d'ordinaire scrupuleusement pour risque d'affluence, et dans une bonne salle il me semble : il y avait si peu de gens, et encore moins de plus jeunes que moi. Les nuits en extérieurs dans ce film ! Ce n'était pas comme ça quand j'étais plus jeune moi-même : ce n'est pas si loin, je m'en souviens bien. Mais je reste dans la joie que le temps pris cette semaine en compagnie d'un tel travail m'a insufflé.

Ludwig se cravache à la spectaculaire beauté de l'amazone autrichienne. Ludwig étreint le grand fou dans la petite chambre. Ludwig braconne des éclats nus et lunaires de jeunesse virile. Ludwig enlise le regard qu'on lui porte, tel un Midas qui transformerait tout en ombre. Ludwig me hante.


 



Un extrait que j'aime beaucoup du dossier de presse pour cette reprise :

"La magnifique réussite du film est indissociable de son interprète. Helmut Berger trouve ici bien plus qu'un personnage : Ludwig est tout simplement le rôle de sa vie. Il y a quelque chose de miraculeux dans la façon dont Visconti suscite l'identification. Berger est Ludwig, jusqu'au bout des ongles et le restera, comme une illustration indépassable, comme une projection si parfaite qu'elle se superpose au modèle, indélébile. On reste muet devant le bonheur d'inspiration - qu'il n'a plus retrouvé depuis - dont fait preuve le comédien pour exprimer la moindre nuance de l'égarement du roi sans jamais rien perdre de sa force intérieure, de son autorité. La métamorphose physique d'une vieillesse prématurée, les outrances, les moments d'absence, tout cela est rendu avec une grâce proprement shakespearienne qui ne tient pas pour peu au génie d'un acteur n'ayant pas hésité à se consumer lui-même dans l'affaire. Je n'en finirais pas d'énumérer les instants de pure magie qui ponctuent le film, la magnifique scène du couronnement ou le monologue de Durkheim, sommet d'un dialogue constamment remarquable. La visite des châteaux déserts, inutiles, par Elisabeth, est un autre moment d'anthologie, de même le voyage avec l'acteur Kainz. Mais le film de Visconti est tout aussi audacieux par ce qu'il choisit de ne pas montrer que pas ce qu'il dévoile. Tout est vu pas le prisme de Ludwig et par lui seul."
Olivier Assayas. Cahiers du Cinéma 1983.
 

Après un premier billet évoquant une rencontre autour du film...

D'une nuit sur la ville à la nuit dans une chambre (et sur la pellicule), et des lumières devant les yeux ouverts jusqu'à celles derrière les yeux clos… Manoel de Oliveira avait réalisé Un Film parlé, titre planant sur toute son œuvre ; Un Film rêvé pourrait compléter le titre d'au moins celui-ci.

L'étrange affaire Angélica s'ouvre sur les lumières nocturnes de Peso da Régua : une ville comme une frontière imaginaire posée contre le Douro. En aval, le fleuve conduit à la ville de Porto (1) ; en amont, il laisse se déployer totalement, le long de ses rives, les vignes du vin dit de Porto. Cet amont-là, dans mon souvenir de la filmographie d'Oliveira : ce sont les terres du Val Abraham, les terres d'autres rêves et d'un autre départ (bovaryens alors).

Dans une rue, une voiture s'arrête, attend, venue solliciter un homme absent, un photographe, disons : le professionnel de la ville. Il faudra aller chercher, dans l'urgence, un amateur - on dit comme ça -,  possibilité que le hasard d'une rencontre entre deux parapluies patients aura permis (2). Tandis que nous ne saurons plus rien de l'homme qui a pignon sur rue, et dont la vie poursuivra certainement son cours habituel, nous accompagnerons celui retiré dans la chambre d'une pensão alors qu'il commencera, pour de bon, à s'absenter. 

La chambre de cet homme, Isaac, nous révèle (ou rappelle) une autre frontière dessinée sur la ville par le fleuve : d'un côté de sa rive, le plan inaugural nous aura montré le cœur urbain ramassé ; sur l'autre, celui que nous apercevons depuis la chambre d'Isaac, règnent les terres agricoles. (3)

D'un côté, le cœur urbain disparaîtra très vite de la vie d'Isaac, aperçu en simple image humide (comme dans un processus de développement photographique, ou l'inverse, pour lui), s'éloignant à travers la vitre de la voiture qui le conduit à son sort. De l'autre, c'est un décor peint qui nous montre l'horizon. Entre ces deux images, Isaac viendra suspendre les siennes, ses photographies, au cœur de sa chambre, ou plutôt à la lisière de celle-ci. Tout tend à la frontière, et tout tend au passage…. Celui d'Isaac, celui de sa chambre, comme passée de labo photo à chambre noire, et Isaac tombe/s'envole (dehors et) dedans.

Je ne sais pas ce qu'est la nuit, ou ce qu'est très exactement une chambre noire, encore moins le cinéma. Ça, je le sais de moins en moins, peut-être parce que j'ai l'impression de l'aimer de plus en plus et parce que je l'aime "mal". Mais peut-être qu'Isaac aime "mal" aussi. Disons qu'à sa manière il aime à mort (3), comme, à sa manière, Emma du Val Abraham, chacun dans ses rêves, et peut-être pas seulement ceux que l'on subit, mais ceux que l'on préserve voire que l'on crée : pour étancher sa soif d'enchantement et/ou d'absolu, pour reprendre les termes d'Isaac, consumant sa cigarette et observant sa fumée s'évanouir (ce plan, sa lumière !). Les vignes y aident peut-être. Peut-être les rives du Douro sont un bien bel endroit pour concilier puissance de la terre, et terre à chimères, et vie et mort, etc.

Alors il est une fois une jeune femme très belle. Et elle sourit. Et elle est morte.

Quand Isaac la rencontre, belle toujours au milieu des ombres qui la veillent, elle reposerait presque encore sur la grande frontière, entre la vie et la mort, juste avant de retourner à la terre. Ou de s'envoler. Comme une innocence qui retrouve ses terres sur un visage, plus aisément encore parce que la défunte est jeune, et que son corps ne porte aucune trace de souffrances ou de vieillissement. On peut y croire. Et le visage vierge (comme la page, j'entends) permet toutes les projections, et alors, aisément si la beauté s'en mêle, pourquoi pas celle de la passion. 

Isaac tombe amoureux, et c'est une belle chose que d'en incarner un instant la part d'effroi. Le temps du film est celui qui sépare encore cet instant de celui où l'effondrement s'actualise physiquement. Isaac finira, nécessairement, par y courir.

Il y a quelque chose comme ça, de très mortifère, dans le dernier film d'Oliveira. Mais s'y déroule dans le même mouvement tout le contraire : la force de vie de l'acte créatif. Envers et contre tout. Un enfantement. Le film préservera sa double quête jusqu'à la fin, jusqu'à extinction des feux, peut-être au-delà.






L'étrange force du film est aussi d'enchanter le chemin d'Isaac, alors que celui-ci ne peut, narrativement, en restant honnête, qu'être extrêmement simple, sans alternative. J'aime beaucoup comme Erwan parle de la distribution des lieux, du fait que chacun a sa place dans le monde, sauf Isaac, qui ne cesse d'aller d'un endroit à l'autre, d'une rive à l'autre, etc… Et cela me fait penser aussi à cette conversation autour d'un pont qui ne sera finalement pas construit. Isaac continue de circuler - ou le tente (quand bien même il y serait condamné) - dans un monde où ça ne circule plus, où chacun est vissé à sa place, dans tous les sens du terme. Mais dans le même temps, et c'est un de ses vertiges, Isaac ne ferait que déplacer sa chambre avec lui, partout ; Isaac et la tortue, Isaac est la tortue. Et la puissance du cadre, l'extrême tension des plans (4), exacerbées dans son petit logis, s'ancreraient de plus en plus profondément partout où il va, en particulier dans la Quinta où il rencontra Angelica : ainsi ce plan, magnifique aussi je trouve, parachevé par le bocal au poisson couleur de fruits d'orangers, petit bain de développement où le réel s'inverse. 

Alors se multiplient les rimes, entre fenêtre, portes, embrasures, miroir (légèrement déformant), nourrissant le leitmotiv du passage, rendu d'autant plus obsédant par la fixité des plans. Et quand, tout à coup, la caméra se fait elle-même mouvement, les plans et Isaac entrent en éruption : le travelling latéral sur les photos, ou le moment fou où Isaac photographie la terre, battue par la machine, et peut-être nous aussi. Ces plans dialogueraient également avec une promenade terminale sous des orangers, ou une arrivée à Venise depuis un lit de mourante dans Le Miroir magique. 

Cela dit, la forme de sidération que j'éprouve régulièrement devant des plans d'Oliveira n'est pas nécessairement liée à la mise en mouvement de la caméra elle-même (5). Le mouvement extrême au sein du champ, qu'enregistre la caméra, presque sans ciller, accentue différemment le bouleversement ou l'achèvement à l'œuvre : la désarticulation finale d'une jeune fille blonde ailleurs, le détachement d'une âme ici.

Bref, j'ai peu à dire, et tout a déjà été écrit. Mais j'aime songer encore quelques lignes... à une fleur qui m'a cueilli au sein d'images déjà stupéfiantes de beauté souriante... au drôle de trio progressif d'un oiseau, d'un chat et d'un chien... à une chanson qui rythme le temps du travail et l'aide aussi à passer... au son d'un camion qui rattache violemment le contemporain à l'intemporel (ou presque) en même temps qu'il nous en arracherait... à tant de choses en fait, jusqu'à la dualité matériel/immatériel des images et singulièrement celles du cinéma... jusqu'à ce que cette dualité gagne un corps (6)…

... jusqu'à tous les fantômes. Et depuis eux.

(1) Vieil adage portugais : Lisbonne s'amuse, Coimbra chante, Braga prie et Porto travaille.

(2) J'aime beaucoup cette scène où le temps pris permet à quelque chose d'advenir, comment l'homme qui marchait écoute et intervient à la fin de l'échange, comment la femme au balcon attend à son tour que la discussion arrive à son terme, le tout sous la pluie.  Là commence à se jouer, depuis la politesse, les oscillations d'une membrane très perméable séparant l'attention de la surveillance qui s'amplifieront au cœur de la pension et des sollicitudes de sa maîtresse.

(3) Je n'ai pas encore retrouvé la référence de ces propos du cinéaste : "L'amour est abstrait et absolu. C'est-à-dire, la vraie passion entre deux êtres est si violente qu'elle ne les laisse même pas avoir d'enfants. Ceux-ci représenteraient une distraction face à l'amour absolu. L'amour absolu est le désir de l'androgynie, l'envie de deux êtres de s'unir en un seul. C'est un désir impossible mais réel. Tout est violent ici, c'est un film extrêmement violent. C'est une violence beaucoup plus grande que celle de mes films de guerre, où la violence est plus ou moins calculée : elle est réelle, elle tue. C'est une violence de l'individu, de la personne.". Je me souviens que c'est dans Le Val Abraham que l'histoire de l'Androgyne est contée, ce qui renvoie aussi à la dimension profondément asociale de la passion, comme d'autres formes d'amour et/ou de désir.

(4) La puissance des cadrages et des plans fixes, sans véritablement comparer, m'évoque celle de Pedro Costa : tout autre chose dans les deux cas que le "au cordeau", souvent plus démonstratif et esthétisant. J'ai régulièrement l'impression qu'il y a des rapports très forts entre les deux réalisateurs, des rapports à la fois étroits et très opposés, par exemple aussi dans le fait de filmer la parole comme un acte. Je crois que cela dépasse la simple perspective d'un français face à deux réalisateurs portugais.

(5) "Je n'ai pas besoin de ces films qui contiennent 400 plans, avec un montage frénétique et une caméra agitée. L'autre soir, j'ai vu un film de Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial. Il y avait peu de dialogues, l'histoire pouvait se comprendre par le seul enchaînement des plans. C'est en voyant de tels films que l'on se rend compte de la puissance d'un plan de cinéma. Quand on repense aux films de John Ford, on ne se souvient pas tellement des bagarres, on se souvient des plans : par exemple, Henry Fonda dans La Poursuite infernale croisant et décroisant ses jambes sur son balcon avec Monument Valley en toile de fond ; ou John Wayne s'éloignant dans le cadre de la porte à la fin de La Prisonnière du désert. Ce sont des détails de ce genre, très simples, qui marquent durablement le spectateur. Aujourd'hui, il y a cette tendance à en mettre plein la vue. L'équipement est plus sophistiqué, plus léger, plus rapide, alors on en profite, souvent trop.". C'est Clint Eastwood qui parle, dont l'Au-delà n'est pas étranger à une tentative de réenchantement d'un monde par ailleurs insondablement noir.

(6) J'irais bien revoir du côté du silence des hallucinés de Kioyoshi Kurosawa ou de celui de leurs fantômes, et parfois même, l'évanouissement des couleurs.

PS : comme je ne connais rien au judaïsme, et presque rien à l'histoire du judaïsme au Portugal, ce n'est pas un aspect du film que je perçois intimement, malgré son importance évidente. Il en est notamment précisément question dans ce post.

PPS : sans oublier ce billet de Buster, je suis très tenté de finir en passant par là…

*** Total Spoiler Attitude ***

Passés prologue et introduction, le générique de The American pose un des principaux leitmotiv du film : Jack/Edward/Eduardo conduit. Cette scène de l'homme au volant restera caractérisée par l'impression de sur-place que génère un tunnel trop long. Pourtant : quelque chose est en mouvement. Presque malgré soi.

MOIJE trouve poignant ce nouveau parcours de l'acteur George Clooney, aussi par sa forte connexion avec ses deux autres grands rôles - je n'écris pas grands films -, Solaris et Michael Clayton. Quand il ne fait pas ses numéros de charme - Ocean's et consorts - ou de comique - essentiellement chez les Coen -, la star s'entête à incarner ce mélange trouble et dépressif de tentation absolue de l'inertie et d'irrépressible résistance du vivant : l'impossibilité d'être mort, tant que le corps ne l'est pas. Chris Kelvin, Michael Clayton et l'américain sans nom diffractent une même figure spectrale de l'absence à soi et son impossibilité, tant bien même l'on se cantonnerait à être chair à chimères, chair à fric ou chair à canon. Chris Kelvin ne se demandait pas : "Am I alive or dead ?" uniquement pour des commodités métaphysiques ; Michael Clayton ne se plaisantait/présentait pas in extremis : "I'm Shiva. The God of death." par pur jeu. Cette fois davantage encore, tueur professionnel oblige - donnée efficacement acquise en ouverture -, George Clooney porte haut l'art du silencieux, via une puissante et non spectaculaire intensité physique : ses pas mêmes, ici, ne feront plus de bruit (beau moment de la poursuite déchaussée).

Cette défaite - au sens aussi où le personnage est dé-fait -, au moins provisoire, de ces trois hommes que nous rencontrons à chaque fois après leur déflagration intime, trouve ici sa parfaite caisse de résonance - et alors de pure implosion - dans la conduite du récit que délivre Anton Corbijn. La trame a beau être d'un classique épuisant - ce qui peut être bienvenu ici, malgré un lot de maladresses (efficiency old-school et fatigante du personnage du prêtre) ou d'invraisemblances (la trop grande beauté de Violante Placido) certainement dispensables -, elle s'appuie sur un très singulier flou permanent : il n'y aurait pas d'instant précis où les choses, les actes, les idées, les sentiments, se déclenchent. Il ne serait pas raisonnable d'affirmer avec certitude à quel moment exact Pavel décide de se débarrasser de Jack, à quel moment le prêtre sait à qui il a affaire, à quel moment Edward se convainc de l'innocence de Clara, etc. Les ressorts les plus simples se démultiplient (et le marteau d'une cloche peut couvrir le son d'un tout autre marteau), derrière la pure linéarité d'un récit pour ainsi dire basique, donnant au film sa sombre et glissante beauté, son fragile éclat de fantôme, à l'instar du personnage à la fois éclatant de précision dans ses actions muettes et tueur flou.

L'étrange harmonie de cette œuvre au rythme lent, marqué par le silence et des alternances chromatiques simples et nettes (rouge d'une chambre, bleu froid de bistrots, doré des pierres taillées sous les lumières nocturnes, etc.), réside alors dans cette quasi-impossibilité de recourir à des termes tels climax ou anti-climax pour en qualifier les principales vibrations, même lorsqu'elles s'arment de romanesque comme pour le finale. Le certain et l'incertain sont si intimement mêlés que cette chroniques d'une mort annoncée échappe à la programmatique comme au poids du calcul pour laisser se déployer tragédie et paix, chacune certaine et incertaine. Dès lors, même la toute fin, et quelles que puissent être ses visées émotionnelles, reste irréductible, voire malaisante. Car un american, nous rappelle ce satané prêtre, c'est aussi celui qui pense qu'il peut échapper à l'Histoire, qui ne vit que pour le présent. Et le présent, au croisement du bouddhisme new age et des croyances libérales béates - quoi de plus purement libéral qu'un tueur à gage ? -, n'est que l'aboutissement des actes et des pensées qui l'ont invité : il est l'accouchement perpétuel de l'épuisement progressif de l'histoire qui y conduit. La catastrophe, qui commence là où ton destin cesse de t'appartenir, n'y a pas droit de cité. Cette logique serait pourtant ici tout autant à l'œuvre que sa contradiction. Le point d'arrivée n'est pas romantique, l'amour et la mort y attendent tous deux, mais distinctement. Il faudra le vœu, ou pas, de chaque spectateur, pour décider si l'american a suivi sa route vers l'un(e) plutôt que l'autre. Tout autant ne s'agirait-il que de choisir quelle femme regarder lorsque l'on peut enfin fermer les yeux : dans le même temps, l'homme n'aura fait que construire l'arme censée le tuer, quitte à la renverser, quitte à échouer incompréhensiblement (et donc réussir ?) via une sorte de deux-ex-machina. Rien n'empêche évidemment de prendre l'histoire à la lettre, et de ne croire alors qu'en la catastrophe, mais son contrepoint ne se laisse pas oublier pour autant.

Au fil du temps imparti, l'american découvre autant de traces et d'indices de sa mort (impossible avant l'heure donc mais son masque est là) que de sa vie (progressivement désensevelie et c'est la lente renaissance d'un visage), ce qui n'est pas sans m'évoquer The Ghost Writer, dans l'idée où le tueur ici coïnciderait à la fois, dans le même mouvement, avec le nègre et avec l'écrivain déjà mort du film de Polanski. Amusant de penser que là, un livre tuait franchement, alors qu'ici, il aurait pu sauver la vie. Ici, on meurt avec le regard, par un pare-brise, par un viseur, et l'on fait du shooting pour de bon. Mais je dérape, il y a tant de lacets : ils vont et viennent entre Jack, Edward et Eduardo, entre Mister Butterfly et Signore farfalla. Et puis, avant peut-être d'avoir révélé son nom ou de l'être devenu, le visage s'est tu. 

PS : quelle que soit la durée concrète de leur rôle respectif, et même si le cœur des trois films tient dans l'agonie/renaissance d'une ombre, que je m'amuserais maintenant à nommer le dé-faîte d'un homme, il ne me semble pas anecdotique de noter que l'accomplissement de ces parcours n'est permis que par le contact avec des femmes bien plus denses et complexes que les stéréotypes hollywoodiens habituels, et impeccablement incarnées dans chaque cas. J'espère donc bien revenir un jour sur Natascha McElhone et Solaris, Tilda Swinton et Michael Clayton. La profonde ambivalence de The American s'exprime alors aussi via un duo : Thekla Reuten (Mathilde), l'alter ego, à laquelle reviennent deux des plus brillantes scènes du film (la livraison de l'arme et auparavant le test dans la nature, peut-être la plus belle séquence via sa charge érotique très haute tension), et Violante Placido (Clara), l'amoureuse, exaltante et magnifiquement directive (l'invitation au restaurant, la scène du restaurant elle-même). Le dernier mot, au moins dans le film, de l'une est "Jack", celui de l'autre, "Eduardo" ; et cela tend encore à brouiller le sens du dernier "Eduardo" crié…


 

PPS : ne pas manquer les billets d'Asketoner et d'Erwan Desbois sur le film.

Pire que du ***spoiler***, à nouveau…

Léa de Lonval (Michelle Pfeiffer) éteint la lumière. Et il y a ce sursaut d'image. A peine. Cette persistance rétinienne de sa beauté. 

Et son extinction à l'œuvre : l'évanouissement des toutes dernières traces de jeunesse. Cette peau qui lâche un peu trop et retient alors mieux le parfum, lui rappellera sa meilleure ennemie…

(Bien sûr, la cause "réelle" de ce retour, à peine, de la lumière dans ce plan - qui m'a sidéré les deux fois où j'ai vu le film - est simplement la manière dont s'éteint la lampe elle-même.)

Le film narre donc la vie de courtisanes sur le retour et s'attache à celle qui aura été, nous dit-on en ouverture, la plus puissante peut-être : parce qu'elle ne commît jamais l'erreur de tomber amoureuse. Comme dans Les Liaisons dangereuses du même Stephen Frears, la possibilité de l'amour est ce qui dérègle l'organisation et la réussite sociales (tant bien même celle-ci s'inscrit dans une marginalité - les courtisanes -, ou dans une guerre relative contre la société - les libertins de Laclos). Merteuil ou Léa se sont, chacune à leur manière bien distincte, constituées en machines de guerre pour conquérir une indépendance et/ou une puissance interdite(s) aux femmes de leur temps et/ou rang. Le plan final de  Chéri puise aussi de sa force dans sa rime un peu décalée (pas de miroir à l'écran ici) avec celui des Liaisons dangereuses.

Mais cette fois, l'amour n'est pas seulement ce qui cause ou concourt à la chute (de Valmont, de Chéri). Il n'est pas seulement maladie : il en naît. L'amour entre Chéri et Nounoune prend ses racines dans une grande morbidité (ce qui fait davantage écho à  Mary Reilly, auquel j'étais attaché, et qui me manque, là) : la fin de la vie qui commence à prendre pour de bon le corps de Léa, l'immaturité de Chéri, sa virilité " incomplète ". Alors je trouve bien de la beauté au "morceau de bravoure" de la dernière séquence : la douce, impossible et pourtant finale rupture. En effet, ce que le film aura discrètement mais tangiblement porté tout du long, au travers de sa reconstitution ironique et minutieuse, c'est une part de lumière née de deux âmes malades (et aussi l'une de l'autre), un éclat de rire, un fragment de complicité intime et sensuelle. La pleine conscience des deux amants dans leur chant du cygne s'éloigne alors d'un scénario qui sur-expliquerait maladroitement ses personnages littéraires : une joie très singulière est aussi à l'œuvre dans cette séparation, non réductible au soulagement de se séparer. Et ça, quand même, il fallait l'amener !

Cela m'aurait suffi, mais la séquence va offrir un dernier climax inouï : ce "face à face" du spectateur et de Léa où, soudain, c'est comme si le visage de Pfeiffer générait lui-même les nuances de la lumière du plan et leurs extinctions. Je ne sais pas. C'est une des choses les plus délicates et les plus troublantes (à la revoyure, je doutais encore de mes yeux !), que j'ai vues ces dernières années.

Tout cela n'empêche donc pas le film d'être d'un classicisme absolu avec lequel l'on souhaitera être plus ou moins patient, y compris dans ses rouages ironiques ou humoristiques.*

Toute la machinerie du film est grandement lisible et prévisible, et de ce carcan là, dont le travail (les costumes et décors sont hallucinants de détails et de qualité) est à la fois vain et admirable, et par là-même émouvant aussi, qu'est-ce que je disais, de ce carcan là, et de toutes ces restitutions des mécaniques du social, accoucher, ne serait-ce que deux ou trois fois, de moments où des prières seraient exaucées.

Une lampe qui s'éteint. Un visage fixe qui semble s'évider, presque une taxidermie à vue. Ou simplement une demoiselle qui s'approche un peu d'un bleu pur qui s'appellerait Biarritz, dans une image où le soleil laisserait croire un instant à toute réconciliation, baigne tout, et l'ivoire d'un balcon, sans mordre de ses rayons. Presque un écho, sans que le plan lui ressemble directement, à la comtesse dans Le Temps de l'innocence. Cette fois, l'on ne verra de Pfeiffer que sa silhouette et cette tentation de l'infini, dans un cadre doux mais sans merci, sans horizon.

Les plus irréductibles ennemis de toute approche dite naturaliste ou réaliste au cinéma, je manie mal ces termes, sont souvent ceux qui ne jurent que par un jeu des comédiens naturaliste/réaliste, précisément. Et réciproquement ?... Chéri a ce parfum assez rare d'un film totalement artificiel, comme on le dirait du théâtre en n'y connaissant pas grand-chose, et qui laisserait régulièrement éclater la vie la plus nue, celle que l'on n'oserait peut-être pas toujours affronter. Ce ne serait pas le seul film à fonctionner ainsi, et notamment pas le seul de Frears, mais ce qui le distingue me semble bien la rencontre paroxystique avec l'art de Michelle Pfeiffer, lui aussi totalement artificiel (et je ne dis évidemment pas superficiel ou mensonger, ni ne sous-entends aucun bémol). Michelle Pfeiffer, son jeu, cette dentelle aux mailles qui ne laisseraient parfois presque plus voir le jour, et qui, tout à coup, par la force des codes créés, répétés, et soudain dépassés ou brisés, tout à coup… foudroie.

* J'imagine que bien des traits viennent du texte de Colette, mais je ne l'ai pas lu, comme je n'ai pas " lu " d'où vient Tamara Drewe. On y retrouve l'artificialité et le goût pour l'ironie. Il paraît que presque tout le monde aime Tamara Drewe. Mais j'étais bien heureux après l'avoir subi que Chéri repasse, tenant déjà à le revoir en salle et ne souhaitant pas rester fâché avec Frears, que j'aime régulièrement. Tamara Drewe se cantonne trop à son programme : renflouer les caisses et la notoriété après le désastre commercial de Chéri. Intéressant de noter que son argument de vente est la chair fraîche, la sympathique et très sexy Gemma Atterton, que le film ne vampirise d'ailleurs pas assez, tout occupé qu'il est à sa mécanique Predators (même logique de sursaturation narrative, de non-stop, d'utilisation de la musique jusqu'à l'écoeurement). Amusant de repenser à Léa de Lonval disant quelque chose comme "You've had a taste of youth", puis "ce n'est jamais pleinement satisfaisant, mais l'on ne peut s'empêcher d'y revenir." Elle sait de quoi elle parle, Léa. Il y aurait certainement des choses à dire sur Chéri comme film diurne de vampires. Mais ce n'est pas mon genre :-)

PS : je ne sais pas si j'aurais le cœur de voir ce que le plan "de la lampe" et le plan final peuvent connaître comme restitution en DVD.