Le nouveau film de Jacques Doillon a un côté slow burn dont j'imagine qu'il peut décourager pas mal de monde. Il peut pourtant finir par faire de sacrées étincelles. Si le duel oral peine à (me) convaincre totalement - sans le trouver honteux sous prétexte qu'il ne sonne pas "quotidien" -, le tâtonnement des séances physiques permet peu à peu des élans plus qu'inaccoutumés, voire inouïs (un ultime moment-clé en particulier me sidère). 

Chez David Cronenberg, je croise souvent des femmes qui ont profondément une longueur d'avance - qu'elles le formulent ou non - sur les (anti-)héros (qui passent certains films à tenter de les rejoindre, parfois avec "succès"), et c'est une des joies peu communes que je trouve aux histoires qu'il choisit de raconter. Je n'ai récemment vu que La Vénus à la fourrure - autre joute aux dialogues à double piqûre - de Polanski qui s'y risque. 

Mes Séances de lutte ne s'intéresse pas à Vénus (ni aux dérivés de Sacher-Masoch d'ailleurs) et la force/intuition première de la femme ne nous renvoie pas non plus à des imaginaires type "l'insondable mystère féminin". C'est beaucoup plus humain-très-humain que ça et c'est ce qui achève d'émouvoir, tant le pari, si simple soit-il, est finalement peu tenté. 

Le film tente d'ailleurs énormément, comme ses personnages, ce qui (me) fait beaucoup de bien. Et si la grâce n'est donc pas toujours au rendez-vous des dialogues, elle l'est souvent concernant la mise en scène : il suffit de repenser à l'incapacité généralisée de filmer des scènes dansées ces dernières années pour remercier Jacques Doillon de l'intensité préservée de ces riches corps à corps. Remarquable travail de James Thierrée et Sara Forestier, je les trouve magnifiques !

***SPOILERS***

On dirait que le film de Doillon exauce le "vœu" de Jennifer O'Neill à la fin de L'Innocent de Visconti de voir les hommes accepter que les femmes marchent simplement côte à côte avec eux sur la terre (libérés de la dialectique piédestal/humiliation). Alors on peut se sentir sortir d'un tel film vaincu et victorieux à la fois. Plus exactement : désarmé et solaire. Comme l'éclat de rire de ce jeune couple dans son fragile mais heureux triomphe. Triomphe de l'amour : juste un homme, juste une femme, certes pas n'importe lesquels, et qui se trouvent, et pour de bon, chacun s'étant littéralement coltiné l'autre (devant évidemment surtout se coltiner soi via l'accompagnement nécessaire de l'autre). Du possible. Egalité et altérité comme... presque jamais au cinéma. Match tout sauf nul. 

Avant-goût d'un entretien que j'aime bien avec Jacques Doillon :

"Peu de scènes et peu de personnages... Mis à part quelques discussions avec la sœur ou une amie, tout est centré sur le cœur des scènes entre «elle» et «lui»... 

Quand je vois ces films qui contiennent tellement de scènes qu’elles fonctionnent comme des petits bouts de bande annonce, avec des dialogues d’une grande pauvreté, juste nécessaires et suffisants pour passer à la scène suivante... Un film, c’est très court, on est plus proche de la nouvelle que du roman, alors si on multiplie les scènes, les personnages deviennent fantomatiques et ne sont plus là que pour faire avancer l’intrigue. Y’a pas besoin de personnages parasites, alors oui, ça se joue au cœur."

"Le terme de «séances», l’obsession de revenir à un moment originel de ce couple au début du film, ses injonctions à lui qu’elle règle ses problèmes avec son père... Vous jouez beaucoup avec les outils de la psychanalyse…

Je ne suis pas du côté «des idées» mais du côté des sentiments... «Il n’y a pas de chair dans les idées», écrivait Cézanne... Mon cinéma est bien plus animal que ça, moins réfléchi. Ce qui m’intéresse, c’est d’essayer de renifler au mieux chaque personnage. Bizarre cette image de cinéaste intellectuel qu’on me refourgue sans cesse. Je filme des sentiments, des sensations, des émotions... Je ne suis pas passionné plus que ça par la psychanalyse, j’ai fait des études médiocres et j’ai jamais lu plus de trois lignes de Lacan, je suis un plouc ! J’ai grandi avec Gary Cooper, ça doit s’entendre..."

"On ne peut pas dire que ce sont des dialogues de tous les jours... ?

Je suis pas mécontent d’écrire moins pauvrement et d’essayer de mettre des mots au plus juste sur des sentiments, des sensations. Ce que j’entends dans de nombreux films ou dans le métro, c’est pas des dialogues pour moi, en tous cas pas pour les personnages que j’écris. Les dialogues de nombreux romans anglo-saxons, de Saul Bellow à Richard Ford, et de beaucoup d’autres, sont impeccables, drôles et vraiment singuliers... C’est pas littéraire parce qu’ils écrivent des romans ? Et chez moi ça l’est parce que je suis qu’un cinéaste ? Un rythme aussi vif avec des répliques si choisies, ça pourrait se jouer comme ça dans notre vie ? La réponse est non, on le sait bien... Je ne prétends pas faire des films aussi réalistes que ça, et les dialogues des docu-fictions n’ont jamais excité mon imagination. La vraie question est peut-être ailleurs : s’agit-il de conversation ou ces mots sont-ils les meilleurs outils pour que les luttes amoureuses prennent corps ?"

Un autre film de Doillon évoqué sur ce blog : Le Premier venu

J'emprunte le raccourci de croire qu'à peu près tout ce qu'il y a à dire en faveur du dernier film d'Alain Guiraudie l'a été, par exemple là, là ou là, les textes ne manquent pas, ils abondent, c'est cool. Comme je lui résiste un peu, je vais me contenter de tenter de parler de ce qui accroche et/ou m'interroge plutôt défavorablement, même si je trouve que c'est un très beau film, un peu inégal (en dépit de sa forte unité de construction), avec une fin remarquable, mais pas vraiment un grand film ou que sais-je. 

Je précise quand même que l'unanimité critique ne me pose pas nécessairement problème, je peux aimer ça. Surtout : je me souviens suffisamment comme ça repose nécessairement sur des malentendus (comme le succès) pour ne pas m'en méfier particulièrement. 

Je ne connais pas bien le travail d'Alain Guiraudie, mais les deux derniers films que j'ai vus de lui sont Du soleil pour les gueux et Le Roi de l'évasion. Il m'est difficile de formuler le basculement que je ressens de ces deux films-là (que j'apprécie par ailleurs différemment) à L'Inconnu du lac. Essayer de le faire me donne pour l'instant : être passé d'un désir de cinéma lié à la vie à un désir intellectuel lié au cinéma. C'est plus complexe que ça, j'en suis conscient, et je ne vise pas le procès d'intention, je crois Guiraudie sincère. Mais je regarde son film et je me dirais quelque chose comme : "oh-le-beau-film-clé-en-main-pour-la-critique", tout au moins la (vraie) critique dominante en France (que je ne conteste pas en elle-même, au contraire, même si je ne m'en sens pas toujours proche). Je trouve que le film a quelque chose de contrit en ce qu'il me semble trop souvent substituer, paradoxalement * et avec effectivement talent et "pertinence", la pensée d'un beau plan à sa création. Evidemment, c'est très ténu de parler de ce genre de trucs. Mais là, pour le coup : l'unanimité ne m'étonne pas. Là, elle me dérange, parce que : elle ne pourrait plus reposer sur le malentendu. L'exemple le plus net pour moi de ça, c'est le plan récurrent de la voiture qui vient se garer : ce "plan incontestable" m'emmerde, je le trouve au fond très "confortable". Je le trouve symptomatique de ce dont je n'arrive pas bien à parler. 

Certainement, on peut faire de très grands films comme ça - je crois moi aussi que ponctuellement le film de Guirdaudie le devient, grand -, mais ce que je trouve un peu triste, temporairement tout au moins, c'est que certaines qualités de ce réalisateur se seraient absentées. Des choses qui ont à voir de manière personnelle avec l'élan, la liberté de ton, une manière délestée mais vraie de respirer, de regarder, et que ça produise de l'imprévu, ne serait-ce que momentanément, un instant qui vibre, qui décille, qui pourrait faire voir un peu autrement. Bref, L'Inconnu du lac ne m'apparaît d'ailleurs pas comme l'aboutissement du travail du réalisateur, mais plutôt comme une autre direction,  ou une étape nécessaire, possiblement plus aboutie en elle-même que ce qu'il avait pu faire jusque là. 

Ce qui m'exciterait vraiment et que je pourrais voir comme un "aboutissement" et quelque chose de sacrément chouette, c'est que ce qui est à l'œuvre dans L'Inconnu du lac et sa part heureuse de maîtrise s’unisse avec ce qu'un film comme Le Roi de l'évasion pouvait avoir en propre - et de plus rare je crois - et qui aurait disparu ici, à force de savants dosages. Peut-être qu'à sa manière, il y a dans ce film quelque chose qui me renvoie à une inquiétude concernant le cinéma français non strictement soumis à l’industrie ou au divertissement : si les ravages de la censure économique restent les plus préoccupants, il y a un poids de certaines cinéphilies ou pensées critiques, aussi pertinentes soient-elles en elles-mêmes, sous lesquels des cinéastes viennent un peu s'écraser. 

* paradoxalement dans la mesure où Guiraudie se tente plus direct : être plus strictement (au risque de la réduction) et simplement en rapport avec sa propre homosexualité. Paradoxe peut-être uniquement de surface : le masque (aussi léger soit-il) est parfois ce qui laisse la plus grande liberté de mouvement, peut-être pas idéalement, mais dans une situation et à un instant donnés. C'est peut-être parce qu'il n'aurait jamais été aussi directement "personnel" qu'ici quant à ce qu'il raconte, qu'il le serait moins dans sa manière de filmer et dans le récit lui-même. Voire : son film s'embarrasserait de lettres de noblesse d'un certain classicisme, comme pour faire passer la pilule d'un environnement encore étranger au cinéma largement distribué. Et ce que Guiraudie me semblait avoir d'un peu vraiment subversif a, soudain, disparu, ou tout comme, suffisamment en tout cas pour que ça ne "dépasse" plus (j’y reviendrai peut-être).

PS : à propos des doublures corps dans les scènes de sexe.

"Ben je crois qu'il y a un espace qui est fou, de toutes façons, c'est l'espace, effectivement, entre la vérité et puis le mensonge... ce moment-là où on entend quelque chose qui sonne vraiment faux - qui ne sonne pas juste - et si on a dans l'autre oreille l'idée de quelque chose qui est juste, entre les deux y a quelque chose qui vraiment rend fou, enfin je crois. 

Et c'est vrai que la littérature est quand même l'endroit où ça peut être juste, l'endroit où ça... enfin, où : si ça sonne pas juste c'en est pas... et ça fait des entrechoquements avec tout ce qu'on entend en permanence et qui est de l'ordre du discours, mais qui est pas de l'ordre de la langue propre, enfin, qui est vraiment quelque chose de toujours entendu, qui est du recopiage, quoi, permanent... et ça c'est vrai que quand les deux se confrontent dans une même tête, y a quelque chose qui est... ben... c'est insupportable, en tout cas, vraiment insupportable." *

***SPOILERS***

C'est par là que le chemin du vieux Kiichi Nakajima me touche ; ce pourrait être ce que le Dr Harada finit par accepter (depuis le début, ça le chiffonne), et alors un psychiatre lui formule clairement sa propre interrogation : "Est-ce lui qui est fou, ou nous de rester impassibles dans un monde de folie ?". Dans la tête de Kiichi Nakajima, il y a cet entrechoquement entre la vérité de la menace, et ce qu'il entend dans l'autre oreille, rabâchée, la langue recopiée (recopiée par les médiateurs qui le mettent sous tutelle ALORS QUE les médecins l'ont reconnus comme étant "normal", mais qui recopient la langue des héritiers, la langue d'un conformisme social matérialiste - le film enregistre fréquemment les signes du devenir marchand et affairé du Japon d'après-guerre). 

Ce qui me touche, c'est de voir Nakajima ne sombrer véritablement dans la peur, physiquement, qu'une fois qu'il est mis sous tutelle (j'aime beaucoup le fait de faire résonner cet échange sur l'effroi dans un tunnel). De même, le dernier pallier vers, à proprement parler, la folie ne semble se franchir qu'une fois qu'il a supplié en vain sa famille de l'écouter. En cela, je trouve le film poignant, avec ses assauts émotionnels tardifs et ponctuels (la protection panique du bébé le soir d'orage, et la scène de supplication donc). 

Au fond, le film d'Akira Kurosawa ne me semble pas interroger véritablement autre chose que le "sommes-nous fous de rester impassibles dans un monde de folie ?" et les deux dernières scènes cognent très fort à cet endroit, interpellent avec fureur et glace. Il me semble que la force du film est là, et pas tant dans la possibilité du portrait d'un homme de plus en plus rongé par la peur.  

J'ai lu que Chronique d'un être vivant serait le titre le plus fidèle à celui d'origine. Cela ne m'étonnerait pas. Dire Vivre dans la peur, d'une certaine manière, c'est déjà prendre le point de vue de la majorité des enfants du vieux Kiichi Nakajima, le point de vue des "héritiers". Le film me semble plus révolté que ça. Plus précisément, le chemin du Dr Harada, le médiateur, qui hante le film comme notre relai ou média, commence en voulant quitter ce Vivre dans la peur pour arriver, mais trop tard, à la Chronique d'un être vivant. Vivre dans la peur, c'est l'erreur judiciaire dont il parle, celle à laquelle il craint d'avoir contribué. 

Il serait déraisonnable le vieux Kiichi Nakajima, dans ce film qui s'ouvre sur les gens raisonnables et pressés, si être raisonnable c'est accepter l'inacceptable en s'efforçant de l'oublier. Il ne serait plus tout à fait "adulte" : des gens se moquent de lui (la séquence dans la cellule) ou le tourmentent (l'acharnement amusé d'un de ses fils). Tutelle, donc. Et c'est un beau parcours peu fréquent que le film propose à notre propre regard : il ne nous est pas très sympathique au début, ce personnage péniblement buté, intransigeant et hostile au "tribunal" avec sa ribambelle d'enfants illégitimes. Il faudrait tenter de faire sa connaissance quand il devient étranger à ses propres enfants (mais pas tous). Alors, son "je ne veux pas être tué" pourrait résonner de manière vraiment déchirante à l'oreille qui lui serait tendue. 

* Christine Angot, un entretien de 1999 (à 43 minute dans cette vidéo)

J'avais vu Faust une première fois début juillet, mal placé dans une salle étouffante - j'étais au moins heureux qu'elle soit pleine -, et c'étaient peut-être de bonnes conditions : est-ce que c'était la première vision ? est que c'était l'atmosphère de la salle ? qui avait à ce point fait prévaloir dans mon ressenti cette sensation grouillante et asphyxiante de chaos. J'étais crevé aussi, mais je ne pouvais pas lâcher le film, balloté d'un goulot d'étranglement à un autre, me laissant entretemps autrement couper le souffle - on dit comme ça - par la beauté de certains moments : les bains, Schygullah encerclant Faust et Wagner, un cortège funéraire glissant sur un flanc de colline, un double dialogue furetant une forêt, le visage suspendu et terrassant de Margarete, une aube de cauchemar, un abandon dans l'eau glacé, un geyser dégorgeant au rire fou, j'en oublie. Sorti groggy. 

Le film ne m'avait pas lâché ensuite. J'attendais de le revoir. La paresse ou la crainte me retenaient. J'ai laissé filer l'été. Mes congés d'octobre allaient me permettre de le revoir apaisé dans une belle salle clairsemée. 

Presque étonné comme ce qui prévaut maintenant est une sensation jouissive de fluidité virtuose, même sans perdre son caractère de chaos grouillant, mais je ne perds plus le fil (depuis le plan sur le sexe mort en ouverture jusqu'à la révélation éjaculatoire finale), et je chute sans discontinuer aux côtés du docteur Faust mais pas seulement : le grotesque et génial Méphisto proposé par Sokourov (hallucinant travail de l'interprète Anton Adasinsky) révèle à Faust qu'il lui manquerait ce que nous aurions tous de manière innée, la légèreté. Je crois que c'est cette légèreté qu'une seconde vision me permet de recouvrer, qui m'évite de m'embourber de-ci de-là ou de n'être qu'un peu stérilement fasciné. Je respire davantage et m'amuse bien plus (le film est souvent drôle, je l'avais presque oublié). 

De ce que j'ai pu voir, Faust est encore pour moi le très grand film de 2012 avec le Cosmopolis de Cronenberg, deux propositions assez peu aimables d'emblée (le Cronenberg ne m'a d'ailleurs vraiment conquis qu'à la revoyure, et, là aussi, dans une jouissance quasi inattendue), deux films-monde dont les organismes s'opposent presque (l'un est aussi incroyablement foisonnant que l'autre est sec), mais qui gardent en commun un travail extraordinaire sur le son, à mon avis très loin devant tous les autres films que j'ai pu voir (y compris Take Shelter ou Moonrise Kingdom qui me semblent plus simplement dans la maîtrise sur ce point, moins dans l'exploration et le souffle).

Enfin, s'ils n'y sont pas réductibles, l'un comme l'autre nous invitent à un cinéma absolument sensuel et intuitif, ce qui devient à mon avis, et malheureusement, l'exception. 

  Tempête de ***SPOILERS***

 
 

Au début (du recommencement), la force d’Andrew nous apparaît dans le rapport entre son pouvoir et la manière dont ses mains le convoquent, et l’évoquent. Dans la scène des Legos, il reprend d’abord Matt - qui n’y arrive pas très bien - sur sa gestuelle. En songeant à la danse des mains d’Andrew, je pense très vite à Samantha (Jessica Chastain) qui apprend le mot storm à sa fille, en langage des signes, là-bas, dans le film de Jeff Nichols. Ici, Andrew signe et signale son pouvoir de ses paumes, de ses doigts : ce qui distingue d’abord cette force de celle de ses acolytes, c’est sa précision et sa délicatesse, celle qui lui permettra de faire évoluer sa caméra. Progressivement, ce jeu de mains ne sera plus toujours nécessaire, son regard en brûlera suffisamment pour que nous n’oubliions pas, tandis que storm prendra peu à peu toute la place.

Les Etats-Unis vont très mal, comme tout le monde, mais c’est à croire que c’est suffisamment grave maintenant pour que le cinéma redevienne particulièrement vibrant. Euh… vivement qu’on n’en puisse vraiment plus en France ?… Non, ce n’est pas ce que je voulais dire, mais : Take Shelter et Chronicle auront constitué deux très belles surprises, sur les deux premiers mois de l’année, deux moments de grand plaisir porteurs de scènes assez inouïes, deux œuvres fondamentalement dépressives et dénuées de pathos, mais se permettant lyrisme voire exaltation.

C’est qu’ils vont d’emblée pas bien : le jeune Andrew (Dane Dehaan) et le grand Curtis (Michael Shannon), l’ado et l’adulte – tous deux portés par des interprètes impressionnants, une découverte et une confirmation. Peut-être que l’un ne s’en sort pas tout à fait de ne pas être intégré, et l’autre de l’être trop. Impression que leurs chemins respectifs, et ce qui en fait la beauté, ce ne serait pas la volonté d’agir sur cette situation (véritablement s’intégrer ou s’exclure), mais la pure force dont ils sont porteurs et qu’ils essaient de comprendre ; et alors, ma sensation serait vraiment centripète pour Curtis et centrifuge pour Andrew. L’un tendrait à la disparition du monde via son absorption progressive au cœur de ses visions, l’autre via le mouvement indéfiniment répété de « repousser » jusqu’à peut-être désintégration. Ce qui va compter alors : leur propre regard et l’action des autres. Curtis s’ausculte, s’observe via les livres, les médecins, sa mère ; Andrew se filme…

Infinies tristesses de Curtis, ou d’Andrew, en tenue de chantier, en tenue de pompier, et leur grande peur d’un monde hostile : tu n’es pas mon ami, toi qui m’ignorais avant notre recommencement, ou tu n’es pas ma femme, toi qui m’attendais dans la cuisine près du couteau, ruisselante de la pluie dévastatrice. Cela n’y changerait pas grand-chose de croire que c’est Curtis qui a un superpouvoir (la version prophète) et que c’est Andrew qui est juste devenu fou de solitude ; si ces interprétations ne me semblent pas pertinentes en elles-mêmes, elles créent d’intenses coulisses à celles dont elles sont comme le revers.

 

 

Mais peu importe : l’un aura son spectacle de magie et l’autre son repas spectaculaire. A partir de ces deux scènes charnières et de leur bel échec : Andrew ne sera pas intégré, Curtis ne sera pas délaissé (sa femme l’accompagnera jusqu’au bout, ça se scelle là). Mais c’est leur réussite aussi : Andrew veut mourir et Curtis partager. Les deux seront exaucés par l’autre (l’ami, l’épouse). C’est ce point-là aussi qui rapproche ces deux films de crise, en ce qu’ils s’avèrent tout autant deux très belles histoires d’amour (conjugal dans un cas, amical dans l’autre), en tant que l’amour est un acte. Mon bémol resterait que dans les deux cas une lecture très puritaine soit possible, alors que je ne pense pas que ce soit le cas, ou le but. Mais c’est un peu dommage, cette évacuation du corps, de la sexualité (finalement peut-être plus encore dans Chronicle même si c’est moins directement le sujet que dans le cas du couple, mais vraiment la scène avec la fille aux cheveux rouges, c’est pas une bonne idée du tout, si ?).

Le premier plan de Chronicle : dans le miroir accroché à la porte de sa chambre, nous voyons Andrew derrière sa caméra ; derrière la porte il y a le père, ivre, violent. C’est une séquence simple, terriblement efficace… dont il y aurait trop à dire (pour MOIJE). Mais déjà : cette scène peut être vue comme la première à « payer son dû » à ce qui a mis le found footage à la mode quelque temps, autrement dit des films qui d’une manière ou d’une autre sont censés foutre les chocottes et fortement par l’immersion supposée via un tel dispositif (Blair Witch, Cloverfield, Diary of the Dead, Rec, etc…). La scène de Chronicle, très simplement, m’a fait peur, de plus en plus peur : angoisse que la porte se fracasse, que le miroir se brise, que surgisse le visage encore inconnu du père qui ne serait alors qu’une incarnation pure d’une forme de furie, face à laquelle Andrew (taillé comme un barreau de chaise) et nous serions nécessairement impuissant.

Mais le chemin de Chronicle ira bien ailleurs et se dégagerait même comme le seul qui tente vraiment quelque chose avec sa caméra subjective, quelque chose d’autre qu’une forme d’épate ou de (pseudo- ?) réflexion sur les images : ce n’est pas juste une idée astucieuse, ou une expérimentation, ou le simple appui du réalisateur réel, c’est bien, cette fois, pour l’essentiel, une connexion intime et nécessaire avec le(s) personnages.

C’est qu’il y a dans le cinéma, dans le fait de s’y aventurer en tant que créateur, peut-être plus encore que dans le théâtre, la volonté double d’être seul et avec les autres. Il peut y avoir une part de refus de la stricte position de créateur véritablement solitaire comme peuvent l’être le plus souvent le peintre ou le sculpteur, par exemple. Et Chronicle, via la justesse de l’utilisation du found footage, se bagarre aussi avec ça : Andrew se bagarre aussi avec ça. Lors d’une scène en voiture, Steve demande à Andrew si filmer n’est pas un moyen de maintenir une barrière entre lui et le monde, entre lui et les autres. Qu’il y ait de ça semble assez évident, mais pas que : un point de montage répond à Steve en montrant tout à coup Andrew à côté de lui, filmant maintenant de manière à s’inclure dans le champ, à ne plus être simplement de l’autre côté de… « la porte ou le miroir ». Et rien n’empêche de voir aussi Curtis (Michael Shannon) comme un artiste dont il s’agira in fine de partager la vision. L’inadaptation d’Andrew ou de Curtis s’approcherait aussi comme l’exacerbation de la position ambivalente du créateur en équipe : avec et sans toi.
 
 

 

… Suite et fin en ligne bientôt (cette fois, c’est vrai !)